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艺界动态  
装置艺术市场面面观 谁来拯救繁华背后的落寞
发布:佚名  时间:2010-5-29 21:18:59  


 

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    现在普遍的看法是,中国装置艺术始于劳神伯格的展览。但是在八十年代初期,中国艺术圈对装置艺术的印象是从毕加索的牛头和自行车开始的。中国装置艺术在八十年代在像厦门、武汉这样的地方性城市陆续发展,而其市场却在中国一直不明朗。经历了二十几年的漫长探索,虽至今日,当人们谈起中国当代艺术中的装置艺术时,它的尴尬地位只能让人们从艺术家的创作出发,调侃其“学术性”的发展源流和他们对艺术的“执着”精神,而学术之下的市场却仍旧迷雾重重。

    在一个当代艺术的发展仅仅二十几年的市场中,理论体系、市场体系、收藏制度的不够完善是难免的事情,尤其是装置艺术的发展更是遇到了巨大的阻力与压力。在把艺术市场这块蛋糕越做越大的时候,在批评家、画廊、收藏家极力追捧架上绘画的时候,装置艺术的门前却显得格相对的冷清萧条。市场的成熟,不仅仅以市场越来越大为标准,而应该让各种艺术门类都进入到良性发展的循环之中,而装置艺术却无法得到与其文献价值相匹配的一席之地,这样的一个市场确实还有待于完善。

    首先,纵观中国当代艺术家,装置艺术家的比例是很少的。在国外,随着装置艺术成为一种时尚,许多画家、雕塑家都纷纷给自己加上了“装置艺术家”的头衔,开始涉足装置艺术领域。在国内,肖鲁早在1989年就做出了尝试各种媒体表现观念的装置作品《对话》。此外,还有黄永砯的《蝙蝠计划ⅠⅡⅢ:备忘录》、《扭转乾坤—世界地图》,陈庆庆的《汉衣》,王鲁炎的《无题(三联画)》等艺术家的作品。他们的作品在艺术市场中获得很好的评价,有些作品也得到了收藏界的肯定。但从整个装置艺术在市场中的比例而言,装置艺术作品在市场上出现的频率不敌其他艺术形式。而且从理论的角度出发,整个装置艺术在中国的发展也才短短二十几年,尚未形成完善的理论体系。装置艺术不能得到学术上的肯定和引导,使得大部分艺术家无法驾驭这样一种艺术形式,用以表达自己的思想与情感,从而使得装置艺术无法成为一种主流表达方式,始终处于一种边缘化的游离状态。

    其次,我们都知道,画廊在艺术作品进入市场之初,起到举足轻重的引导作用。艺术家要借助画廊这一平台,将作品展示在公众面前,听取来自批评家、策展人和收藏家等人的意见和建议。但由于装置艺术需要一个巨大的空间场地来展示,对于这一点,就已经使得画廊望而却步。当然,在中国还是有像前波画廊、唐人画廊和圣之空间等一些拥有大型空间的画廊可以满足这一条件,有计划的展览一些装置艺术作品,为装置艺术得到公众的视觉接受提供了一个良好的交流平台。前波画廊早在 2002年就举办了名为《筷子:宋冬和尹秀珍》的装置艺术展,宋冬和尹秀珍将他们的作品聚焦于身体的姿势和动作,同时正视社会现象,探讨这些现象对自身的特殊意义。在北京就有数百家画廊,但其中做过装置艺术的画廊少之又少,专门经营装置艺术的画廊更是凤毛麟角。站在一级市场的前沿的画廊,却没有为新兴的装置艺术摇旗呐喊,从而使得装置艺术这条巷子太深,酒再好,却也飘不出酒香。

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